從「攝影vs藝術」到「攝影＝藝術」—《攝影藝術簡史》

　　鄭意萱的著作《攝影藝術簡史》，透過簡淺明白的文字書寫與插入歷史上各式攝影作品，並以時間為順序，從1839年的第一張相片，敘述到21世紀各式媒材混合、數位與新科技加入的攝影藝術現況，可說是一本精簡扼要的攝影藝術史手冊，相當適合想要迅速鳥瞰攝影史的讀者閱讀。然而，這本書除了按照時序講述攝影歷史外，還有一個在各章節字裡行間不斷出沒的幽靈，值得我們把它抓出來細細研究一番。

　　讓我們首先回顧一下林宏璋對於藝術書寫的歸類。他在今年出版的最新著作《策展詩學：教育、諸眾與民主之後》中，曾將藝術史、策展論述及藝評，依照法國精神分析學家拉岡（Jacques Lacan）的「四種論述理論」，分別歸類為大學論述、歇斯底里論述與分析師論述。

　　對此，我曾在〈詩學性策展的可能性條件—《策展詩學：教育、諸眾與民主之後》〉一文中，說明我對拉岡「四種論述理論」的認知：「『主人論述』乃是試圖透過特定的主要符徵，獨斷地將所有其他符徵賦予定義，並建構整體世界觀、意識形態及象徵認同；『大學論述』是主人論述被質疑到最後，所產生的某種中立的、普遍的、『沒有為什麼就是這樣』的『全知全能』式知識；……」另外，我也針對前述林宏璋對於藝術書寫的歸類，表達了個人的看法：「似乎還可以將藝術本體論歸類為主人論述。不過，考慮到各種藝術書寫實務上的多元性與複雜性，能否『截然四分』地如此歸類，是值得商榷的一件事。」

　　就前述藝術書寫實務上的多元性與複雜性而言，鄭意萱的《攝影藝術簡史》，其實就是一個很好的例子。從書名和大部分內容看來，這本書似乎只是在簡述攝影藝術「沒有為什麼就是這樣」的史實而已，因而按照林宏璋的藝術書寫分類方式，應該將其歸類為大學論述。然而，考慮到鄭意萱在本書各章節字裡行間不斷闡釋攝影與藝術的關係，似乎想要給出一個總體化的定義，我們就不免認為《攝影藝術簡史》的書寫，還涉及了主人論述的部分。

　　那麼，鄭意萱對於攝影與藝術的關係，是如何隱晦地使用主人論述加以定義呢？簡單來講，是一個從「攝影vs藝術」到「攝影＝藝術」的過程。

　　自攝影術發明到第二次世界大戰期間，是「攝影vs藝術」的階段；這階段又可分為模仿、自創、反辯等三個時期。

　　在1850年代，當時有許多畫家嘗試著攝影創作，一方面為了掌握實景的描繪，另一方面也出自好奇與創意，拍出不少該時代或前代畫風的攝影，形成第一代攝影藝術——「作畫式攝影」。值得留意的是，鄭意萱在敘說攝影模仿藝術的這個時期時，似乎是基於攝影主體性的立場，而特別表示：「不管是製出畫感也好，重疊剪貼照片也好，攝影已經發展出它自有的創作模式。」、「它像是畫，但畢竟不是畫，它以機器創作出當代的美，它展現了它的時代。」

　　到了20世紀初，美國紐約的藝術家們認為，作畫式攝影不符合攝影的本性，攝影可以直接取景成為創作，從清晰度與不同攝角中展現物件，因而相機本身的特性足以構成藝術創作，它與被攝物件建立一種直接的關係，不需要其他矯飾性的介入。這些被稱為「直接式攝影」的作品，可說是一種起點，即攝影明確開始尋求不同於藝術的主體性。

　　到了1924年，超現實主義藝術確立方向，鬆綁了意識的束縛，解放潛意識與無意識，將心裡深處的真實釋出。在此，鄭意萱基於照片和繪畫都有再製真實的特性，但是照片又額外具有清晰記錄微小細節的能力，並以準確和精確著稱，相對於繪畫，更可以將現實與幻想結合為一體，從而釋出心理性真實，因而特別表示：「攝影複製與轉製真實的特質，成了超現實主義的重要媒介，以它的技術面反辯藝術，同列藝術的舞台，並且，還以『超現實主義攝影』做攝影藝術的分支。」

　　從前述攝影先是模仿藝術，再來直接取景創作，最後甚至以自身的優勢，反向詰問藝術釋放真實的能力的歷史進程，可以看出攝影不斷地在建立自己的主體性，到後來甚至能夠與藝術進行二元對立式的分庭抗禮。

　　而在前述「攝影vs藝術」的階段結束後，自二次大戰戰後迄今，則是「攝影＝藝術」的嶄新階段。

　　1960年代最受矚目的普普藝術、觀念藝術及表演、錄像等各種新媒介的藝術作品，雖然不是為攝影藝術而生，而是利用攝影作為創作媒材的一部份來揭示特定觀念，卻也在媒材的混合與觀念的突出中，打破了藝術型態、材質、創作方式的界限，更開拓了攝影藝術的領域，讓照片脫離紀錄的角色，來到抽象觀念的展示。

　　至於「照相寫實主義」繪畫作品，以照片為藍本而「畫得像是一張照片」，讓觀者的意識由繪畫跳躍到照片，並頓悟照片同繪畫一般，與真實亦有差異。另外，從過去作畫式攝影「拍得像是一幅畫」到如今照相寫實主義繪畫「畫得像是一張照片」，這種奇異的歷史顛倒現象，也讓攝影的藝術性無需再言。

　　1970年代以降的攝影藝術，更是界限模糊，也難以分類，鄭意萱不免說：「藝術家的攝影與攝影家的創作之間，因此而失去界限，攝影藝術的範圍，也相形漸廣。」

　　從前述戰後攝影不僅成為藝術品的其中一個媒材，攝影自身也成為藝術大家庭的其中一員，已可看出攝影被認可具有藝術性。此時起，既然攝影就是藝術，攝影就不再那麼需要依靠對抗藝術、詰問藝術，才能發明自己的主體性，或者證明自己具有主體性。換言之，攝影主體性已經是某種不證自明、不待追求就「中性地」、「客觀地」、「天經地義地」存在的東西。

　　然而，考慮到任何「主體性」一旦僵死、固著而不再流動變化，就只是一灘死水，反而不是真正具有自我能動性的主體性，我們就必須從鄭意萱隱然揭示的「攝影＝藝術」作為現今攝影與藝術的關係，再往前邁進艱困的一步：「攝影＝藝術性」。

　　法國哲學家傅柯（Michel Foucault）曾在其著作《外邊思維》說：「它（按：即外邊思維）立於所有的主體性之外，彷彿從外面令主體性的極限湧現，宣告主體性的終結，令主體性消散閃爍，只收留主體性不可克服的不在。」

　　傅柯在此暗示了主體性有兩種：日常的主體性與真正的主體性。簡言之，真正的主體性不是永恆依戀於主體的日常內容或二元對抗，而是存在於主體不顧一切地跨越自己的日常極限，經驗外邊事物，從而讓日常主體性消逝閃爍的那一刻。正因為這種外邊體驗式的真正主體性，其實也就是藝術性的極致展現，當前已經成為藝術一員的攝影（以及攝影以外的各藝術項目），為了獲致瞬時即逝的真實主體性與極致藝術性，就必須不斷反求諸己，超越任何僵化於日常的惰性，並朝向可能招致難以忍受的大災難的真實性挑戰。

　　這時候，我們學習包含攝影史、藝術史在內的各種歷史，其中一個重要原因就不免彰顯出來了：如果我們不知道前人與今人的日常與極限，我們又如何能夠不斷嘗試逾越那個極限，藉以獲致真正的主體性，並擴充自我的範圍與生命的內涵呢？