詩學性策展的可能性條件—《策展詩學：教育、諸眾與民主之後》

　　從藝術、攝影、設計、電影到書籍等各式展覽，「策展」早已成為我們日常生活的一部分。然而，現今的策展系統在資本主義的視角與文化工業的概念下，往往成為文化經濟的可觀集結與具體表現，甚至使策展本身就是一件商品。這種策展方式一方面企圖掩藏自身特質，藉以促成聖像膜拜式的文化工業操作，另一方面觀展大眾也容易將上述面向視而不見，導致策展與觀展都失去自我解放的能動性。

　　林宏璋因此寫作《策展詩學：教育、諸眾與民主之後》一書，企圖在梳理策展的系譜與歷史、發現策展在當代的教育轉向，以及對當代雙年展實踐寄予正面期望等考察或議論之後，提出一種名為「策展詩學」的策展思維，藉以解決前述策展失去解放性的問題。

　　簡單來講，林宏璋所謂的策展詩學，挪引了亞里斯多德的《詩學》，乃是強調策展應當如同詩學一般，作為一種「從無到有」的「生成」實踐與創造。

　　在林宏璋看來，「策展作為一種詩學的生成，其意義在於標識與指認『作品』中可被展開的形式與內容之美學價值，與此同時，也是一個朝向公共性的感官與感知生展……以及策展作為『走向公眾』的基本價值。」他進而認為，這種能夠創造詩學經驗的策展，「對自身的定義就是不可被意指的開放領域——策展永遠在脫離策展自身，辯證地開放原本的定義並指向『他方』。……作為一種以解放為目的的策展實踐，唯在進行式時態中不斷解放觀眾，才可能是一種真正意義上的解放。」

　　然而，這種具有公共性與解放性的詩學性策展，要怎樣才可能實踐呢？因為林宏璋是藝術創作、寫作、策展、教育及行政等多重身份工作者，本書的寫作也可看出不同的線索雜揉其中，也許我們為了能夠簡單掌握本書要旨並解答上述問題，可以試著先從主體形構的面向切入，將詩學性策展的可能性條件羅列為：自我修養的主體、創造性的操演主體、歇斯底里化的論述，以及藝術諸眾主體。

　　首先，詩學性策展主體必須是一個能夠自我修養的主體。林宏璋首先從字源學的角度出發，指出策展的拉丁文原意為「照料」，而策展人對應於此，即是一種藝術的「守護者」或「照料者」。

　　他進而援引法國哲學家傅柯（Michel Foucault）晚年研究的自我修養主體論，認為策展人如果要照料當今已被馴化、聖物化的藝術，並回復其可被觀眾主動感知、創造的美學實踐，就必須透過「認識自我」與「照料自我」，形成一套自我與藝術家、藝術觀眾等他者之間群我關係演繹方式的「自我技術」，藉以抗拒『控管他者』式的策展權力，轉而在動態聯繫、生成、維護與抉擇的人我互動與公共關係中不斷「照料他者」，並關切策展人自我的存在意義與位置，從而在自我主體化的過程中，實現「自我修養」式的策展技藝。

　　其次，這種自我修養的策展主體必然是一個能夠創造性操演的主體。林宏璋在此首先介紹巴特勒（Judith Butler）的性別操演理論：性別只是一個藉由社會建構的重複風格化行為，所逐步形成的特定認同；為了顛覆這種看似固定的認同結構，可以站在難以定性的第三位置，創造性地操演「社會劇本」以外的「酷兒劇本」，藉以鬆動原本相互依存的兩性機制，進而從社會既定性向獲得解放。

　　林宏璋據此認為，策展主體如果能夠創造性地操演「非彼非此」的開放性策展劇本，避免藝術機制的單一性，就可以懸置美術館既定且獨斷權力的安排，也有異於藝術史純粹鋪陳對藝術發展的調查，進而能夠在概念、美學、知識生產中冒險，並透明化展演互動過程與成果。屆時，展覽將不再只是作品做為文化聖像的集結與觀眾的被動消費或膜拜而已，反倒能夠重新發展與觀眾的關係，創造出論壇、辦公室、調查、問卷、文件、計畫書、影片放映、資料庫、社會行動等展演形式，讓觀眾成為主動生產展演形式或內容的一員。

　　第三，林宏璋認為詩學性策展主體在策展論述上，往往採取一種歇斯底里化的論述。他在此引用的自然是法國精神分析學家拉岡（Jacques Lacan）的「四種論述理論」。

　　就我對拉岡理論的認知，「主人論述」乃是試圖透過特定的主要符徵，獨斷地將所有其他符徵賦予定義，並建構整體世界觀、意識形態及象徵認同；「大學論述」是主人論述被質疑到最後，所產生的某種中立的、普遍的、「沒有為什麼就是這樣」的「全知全能」式知識；「歇斯底里論述」固然不斷質疑主人論述與大學論述，堅持符徵與真實之間永遠有道鴻溝，卻也不免陷入象徵意構活動不斷失敗的惡性循環，甚至可能仍然秘密地要求主人論述給出一個「正確的解釋」，亦即仍秘密保有臣服於主人的慾望；「分析師論述」則是主要符徵所營造的幻象消散後，仍能正面看待如荒原一般的真實，不陷入質疑與臣服的痛苦惡性循環，並能積極做出改變行動的一種論述。

　　林宏璋基於多重藝術工作者的實務經驗，在本書中將藝術史、策展論述及藝評，分別歸類為前面所說的大學論述、歇斯底里論述與分析師論述。在我看來，似乎還可以將藝術本體論歸類為主人論述。不過，考慮到各種藝術書寫實務上的多元性與複雜性，能否「截然四分」地如此歸類，是值得商榷的一件事。例如，我們有時會發現某些展覽的策展論述或創作自述，除了質疑既存象徵秩序，使觀眾歇斯底里化，也同時技巧性地讓觀眾正面看待粉紅天堂消逝後的真實荒漠，並積極做出另類行動。但無論如何，我同意使觀眾歇斯底里化，是讓觀眾進一步質疑當前消費式策展乃至於社會既定秩序的關鍵步驟，因而不免是詩學性策展的可能性條件之一。

　　最後，詩學性策展透過照料自我與他人的自我修養功夫、重新調度展演形式與觀眾關係的創造性策展操演，以及使觀眾歇斯底里地質疑既存策展系統與社會秩序的策展論述，將形構出一種名為「藝術諸眾」的新主體性。在此，林宏璋首先援引安東尼歐‧納格利（Antonio Negri）與保羅‧維諾（Paolo Virno）所發展的「諸眾」概念：一種不同於「人民」、「群眾」或「階級」，永遠抗拒身份或同一性忠誠，又能夠聚集起來共同行動的差異流變混亂群體。

　　林宏璋據此提出，「藝術諸眾」是一種集結了觀眾（作為介入展覽的協作與思維者）、策展人與藝術家的諸眾群體；這種既差異，又流動，還很混亂的藝術群體，不僅具有顛覆性與創造力，能夠取代傳統政治、經濟、社會與文化既有區分，還可以平等提出殊異性的表述，進而讓藝術家、策展人與觀眾作為不斷流變的混沌差異，仍能成為「不可度量」的「共同」，從而實踐當代生成變化式，且具有公共性與解放力的詩學性策展。

　　綜觀《策展詩學：教育、諸眾與民主之後》全書內容，作者除了考察策展系譜與歷史、專研雙年展主題，還挪用了許多當代語言學、精神分析與政治哲學理論，藉以形構自己獨特的策展思維，是一本資訊密度相當濃稠而難以輕鬆閱讀的書。不過，對於曾經修習過當代哲學的讀者而言，作者所引用的傅柯、巴特勒、拉岡、安東尼歐‧納格利與保羅‧維諾等，無一不是相當熟悉的思想家。此外，作者在舉例時，除國外策展案例外，也提出國內策展案例，例如「2006台北雙年展：（限制級）瑜珈」將非慣常定義下的藝術家—VIVA的同人誌漫畫置入展演，對於曾親身入館觀展的觀眾，也是相當親切。

　　因此，本書除了重口味的讀者之外，仍然推薦給一般讀者閱讀；説不定啃完整本書之後，還可以解鎖「越級打怪」的成就喔！