《途中，在各自的他方暫歇》是劉芸怡與廖震平的雙人展。透過並列劉芸怡對於金門碉堡廢墟的攝影，以及廖震平對於自己在日本生活時，隨處攝影再分析選繪的畫作，雙人展營造出永無止盡的途中感，以及令人難以安歇的他方異地感。然而，上述途中感與他方異地感是如何產生的呢？
首先讓我們回顧一下斯拉維‧紀傑克（Slavoj Zizek）對於觀景窗的精闢分析。在《傾斜觀看—在大眾文化中遇見拉岡》一書中，紀傑克提到坐車的常見經驗是：
從外面來看，車子看起來很小；當我們進入車內，有時會瞬間產生密閉空間恐懼症，但是一旦我們坐在裡面了，車子就會突然變得很大，我們也會感到很舒適。我們為這種舒適付出的代價就是一種「裡面」與「外面」之間延續性的喪失。對那些坐在車內的人而言，透過玻璃窗這個屏障點，外面的世界看起來會稍微有點距離。我們觀看外界的現實、車窗外的世界，就好像是「另一個現實」，另一種現實的模式，與車內的現實並不連貫。這種不連續性的印證，就出現在令我們暈眩的焦躁情緒，尤其當我們搖下車窗，看到外界的現實是那麼活生生地逼入視野中。我們的焦躁不安在於一種突發經驗，體驗到這片扮演屏障的車窗，是如何在本來的安全距離中，讓我們接近事物失衡的現象。但是當我們坐在車內，在車窗緊閉的這一端，外界事物卻演變成另一種存在模式，會令人覺得看起來是一種根本很「不真實」的東西，好像外界現實被懸置在半空中——總之，外界事物就像是一種電影裡的現實被投射到車窗的螢幕上。
簡言之，在車窗、窗戶、觀景窗等框架「運作良好」的情況下，主體會把自己的幻象投射到景框上，並對於框架外的世界構成「另一種現實」，藉以取得安身立命的位置。然而，當框架破損、「失效」時，主體對於外界的幻象與現實感將煙消雲散，外界活生生的真實之物也將蔓延進來，使主體陷入焦躁與不安。
現在我們可以回到雙人展了。廖震平畫作的特色之一在於，他直接把觀景窗繪於畫作中，成為其作品的要素。
舉例而言，《窗—橫濱》（2016）呈現了一個裝在灰牆上看出去的觀景窗，至於窗外則是平靜的住宅與河景；《公園裡的樹》（2016）則改以樹的枝幹框架出公園綠景。上述畫中有窗／框、窗／框外有景的設計，不免提醒我們，陳列在展場白牆上的每一張繪畫或照片，其實都是框架著畫作或照片中景色的四方景框。
然而，這並不代表廖震平意在以畫為框，創造幻象，使觀眾在其風景畫中體驗到恆常不變的寧靜與自給自足的意義感。他在《傍晚的公園—3》（2012）、《窗—Z》（2017）中，即是透過突兀、斜置的框線與架構，去擾亂風景畫原本預設應該帶來的平靜與意義感，進而營造出永無止盡的途中感以及令人難以安歇的他方異地感。
相對於廖震平直接揭露並斜置框架，劉芸怡則是在尋常的框架中置入難以理解的頑強硬核，使觀眾永遠得不到結構完滿的意義與整體感。
舉例而言，《歷史造景—碉堡I》（2018）的畫面缺乏一個中心點，使觀眾詮釋此作的心理路徑不斷在芒草堆、碉堡與灌木叢中來回往復，陷入永無止盡的理解失敗與焦躁不安；《歷史造景—十字II》（2018）則將中心點擺放為深黑樹木，使觀眾感受到某種無以名狀而令人恐懼的生命力正逐漸擴大，像是要威脅吞噬其身份同一性。
也許我們可以這麼說：正是對於觀景窗的再思考，以及拒絕投射幻象到觀景窗上，劉芸怡的風景攝作與廖震平的風景畫作，才能免於一般風景作的甜膩、完滿，並引導觀眾思考生命作為永恆「途中」的不可避免性，而「他方異地」到處都是，進而不再汲汲營營於不可能的安穩與終點。簡言之，我們永遠只能在「途中」與「他方」，惶惶不安地暫歇。
兌爾特視界 